RAMM: ΣLL: ZΣΣ/ FUTURISMO GÓTICO/ DESTRUCTOR DE ICONOS/ LOS NOMBRES/ LOS CAMINOS/ LOS EDIFICIOS
Texto: Carlos G. De Marcos.
“Deshazte del significado. Tu mente es una pesadilla que te ha estado comiendo: ahora come tu mente.” Kathy Acker
En el África negra, ciertas prácticas mágicas aconsejan no revelar tu verdadero nombre ya que de hacerlo tus enemigos podrían de este modo llegar a ti y poseerte. Quizás tenga que ver con el mito de Ra, dios primordial del panteón egipcio, que fue derrotado por revelar a Isis su “nombre secreto”. Conocer tu verdadero nombre se convierte en una clave, una contraseña para acceder a tu ego, a tu persona(lidad), a aquello que hace que tú seas quien eres (o algo así). El nombre, su conocimiento, la palabra, es la llave con la que Alí Babá pudo entrar a la cueva de los 40 Ladrones y de este modo poder llevarse los tesoros en ella ocultos. ¡Ábrete, Sésamo! Es el mismo procedimiento que necesitamos -dar con la palabra indicada- en nuestras búsquedas de información (conocimiento) en la cueva (virtual) de Internet. Al menos es como yo lo hago: hilo palabras en diferentes composiciones hasta que el buscador me abre las puertas a algún enlace oculto al primer vistazo o más allá de las primeras páginas posicionadas del motor de búsqueda de Google o similares. El capitalismo virtual siempre colocará (previo pago) sus productos en primera línea de búsqueda (y por lo tanto de presunción de ser consumido, sea tanto algo material como ideológico) a sabiendas de la habitual pereza del usuario (o su convencimiento de que "hay demasiada información" o de que esa información es la misma e indiferente. La información funciona cuando se adecúa un sistema de ordenamiento de la misma y, por supuesto, es del todo esencial impedir o caer en la trampa de que ese sistema de ordenamiento nos sea dado por otros, eso destruiría el poder de esa información, transformándola en una celda metafísica la cual nos será imposible ver sus barrotes). Tampoco deberíamos olvidar, obviar, que para el capitalismo tu nombre es importante, siendo el tráfico de datos, de nombres, un oscuro negocio lucrativo manejado desde las sombras, oculto al ciudadano, y que cuando el tuyo es revelado, cuando lo logran, tratarán de capturarte con sus ofertas. Las redes sociales, Facebook por ejemplo, trata (en vano) de conocer, de saber nuestros verdaderos nombres. Así parecen exigirlo al abrir una cuenta y rechazar aquellos que consideran falsos. Sin embargo, parece que existe una resistencia y muchos de los usuarios de redes sociales se muestran públicamente con un nombre que no es el suyo, que recuren a alterar el verdadero, construyendo un anagrama del mismo, optando por un alias, combinando nombre y lugar de nacimiento o el apellido de un artista admirado, deletreando al revés nombre y apellido... con la intención de crear un personaje, observar sin ser observado, burlar la vigilancia de parejas, amantes o jefes de oficina... de no ser capturados.
Los primeros copistas judíos, sobrecogidos por lo sagrado de los nombres de Dios, y como medio de mostrar respeto y reverencia hacia ellos, antes de copiar los textos sagrados los pausaban antes de copiarlos, y usaban términos de reverencia para mantener oculto el verdadero nombre de Dios. Moisés, después de escuchar la misión que Dios le había dado, le pregunta: “He aquí que llego yo a los hijos de Israel, y les digo: El Dios de vuestros padres me ha enviado a vosotros. Si ellos me preguntaren: ¿Cuál es su nombre?, ¿qué les responderé? Y respondió Dios a Moisés: YO SOY EL QUE SOY. Y dijo: Así dirás a los hijos de Israel: YO SOY me envió a vosotros, el Dios de vuestros padres, el Dios de Abraham, el Dios de Isaac, el Dios de Jacob. Este es mi nombre para siempre, éste mi memorial por todos los siglos”. Por lo tanto, el verdadero nombre de Dios nos es desconocido y si algún humano tuviera la desgracia de escucharlo, se volvería loco al instante. En el Pentateuco y en el idioma hebreo en el cual el versículo de “Yo soy el que soy” fue escrito, las letras que designarían el nombre de Dios serían “yod-hei-vav-hei” ( הוהי), que traducido al alfabeto occidental dan el tetragrama YHWH, pues la escritura hebrea antigua sólo incluía las consonantes de cada palabra y descartaba las vocales. Así, los eruditos modernos conjeturan que originalmente el tetragrama YHWH se pronunciaba “iajuéj”.
Los nombres pueden invocarse y utilizarse como poderosos conjuros. Te dan poder o te lo arrebatan. De hecho, en algunas culturas nuestro nombre propio es el menos propio, aquel que rechazamos por múltiples cuestiones que varían desde la propia fonética, musicalidad o estética asociada al nombre ("es un nombre de viejo", etc...) a la elección de otro que creemos más acorde con nuestras pretendidas cualidades o deseo de cualidades y que casi nunca tiene que ver con lo que etimológicamente significa el nombre sino con algo mucho más (a priori) superficial (aunque quizás no tanto) que tendría que ver con cómo nos desarrollamos y nos proyectamos en/para los demás o las propias modas (hay nombres de "viejo" como Brígida o Eufemiano, Felisa, Herminia, Práxedes..., hay nombres de "choni" como Jenni, Vane, Rebe o la Xini; de "cani" como Brayan o Kevin, Izan, Jonathan..., hay nombres de "pijo": Borja, Cayetana, Jimena, Jacobo, Pelayo...) No es lo mismo llamarse Sara, Laura o Eva que Remigia, Justiniana o Patrocinio; no digamos ya llamarse Patroclo, Luzdivino, Isabelo o Tolentino. Son nombres que arrebatan la pretendida esencia y con los que hay que lidiar y que las más de las veces provocan vergüenza en los portadores. De algún modo, el nombre marca, para bien o para mal; es un sello que a veces favorece y otras todo lo contrario. Durante nuestra vida muchos de nosotros seremos portadores de, como mínimo, un par de sucesivos nombres personales (desde un diminutivo, un aumentativo a un apodo o alias, elegido libremente o impuesto. Portar un apodo u otro daría para otro texto extenso). "De alguna manera, en lo más profundo del subconsciente colectivo seremos también dos o más personas, dos o más seres (Xaverio Ballester. Universidad de Valencia)".
Las razones para cambiar, digamos, ritualmente el propio nombre personal, para proceder a una transnominación o "renombramiento" del individuo dependen de las diversas culturas, en las que la persona puede "ganarse" el nuevo nombre a consecuencia de haber superado un rito de paso o situaciones similares. A veces el nombre puede cambiarse por otros motivos: el homicida que espera no ser señalado por la comunidad tras el cumplimiento de su castigo o, precisamente, para no cumplirlo; el espía entre naciones e ideologías que adopta diferentes personalidades; ¿qué decir del aquejado de doble personalidad que nomina a cada una de ellas con diferentes nombres?; el testigo amparado por el Programa de Protección de Testigos; un escritor que elige un nom de plume; un artista que elige un pseudónimo para firmar sus obras: Caravaggio, El Greco, El Bosco, Donatello, Juan Gris..., músicos: Prince, Bob Dylan Varg Vikerness, John Balance, Billy Childish..., políticos: Trotsky, Stalin..., papas, toreros, futbolistas, delicuentes... El nombre tras el nombre. "Los goldos pueden cambiar el nombre al hijo varón hasta varias veces a lo largo de su vida con objeto de hacerlo mejor o más feliz. Existe asimismo en Japón la posibilidad de cambiar de nombre para aquellos que desean rehacer su vida. También algunos esquimales practican el cambio de nombre personal cuando ya son adultos con la sola esperanza de prorrogar así su crédito de vida. Con todo, existen también motivos para la transnominación que son prácticamente universales o, por decirlo en términos espaciales más precisos, casi planetarios. En ese caso las transnominaciones presentan regularmente -como casi no podía ser de otra manera- motivaciones de más calado ideológico y suelen venir acompañadas de vistosas connotaciones mágicas o supersticiosas. Así, la transnominación aparece muy a menudo asociada a la muerte o, más exactamente, al temor a la muerte, que es seguramente la más común y también la más humana motivación de un sinfín de mitos y ritos. Para empezar, por ejemplo, la transnominación aparece incluso vinculada a una premuerte, a una muerte en miniatura: la enfermedad. (Xaverio Ballester. Universidad de Valencia)". La elección de uno u otro nombre tiene mucho que ver con aquello que creemos o deseamos ser y que en muchas ocasiones no queremos entregar a los demás para no vernos privados de ello y la posibilidad de evolución y conocimiento de ese mismo nombre o clave. Es, quizás, de modo subconsciente, un conocimiento del principio mágico con el que abría el texto. Así, Oscar Wilde (de verdadero nombre Oscar Fingal O'Flahertie Wills Wilde) decía que: "Lo único que se conseguirá diciendo siempre la verdad es ser siempre descubierto", es decir, revelarse uno mismo, esa verdad, ese nombre, es quedar al descubierto, en manos de otros, privados de acción para ser, dejar de ser o reinventarse a voluntad. Colette Peignot, quien firmaba sus textos disolutos y transgresores como "Laure", un nombre tras el que reinventarse o ser como el niño que observa la vida de la familia semi oculto en la esquina de la sala y construyendo el suyo propio mental dijo, en la misma sintonía a lo dicho por Wilde, que: "Qué alivio: no estoy nunca allí donde los otros creen encontrarme y poderme atrapar." Y no lo estaba, ni de actitud ni de "nombre". En cualquier caso, el nombre y aquello que contiene y significa siempre está en juego.
¿Qué artista del hip-hop utiliza su propio nombre? ¿Saul Williams, Kanye West...? Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa, J Dilla, Madlib, Ras G, Flying Lotus, Nightmares On Wax, DJ Shadow, Moodymann, Clutchy Hopkins, Gonjasufi, Spectre, Mos Def, Zeroh... Todos ellos, por una razón u otra han elegido nombres artísticos tras los cuales subvertir los suyos propios.
RAMM: ΣLL: ZΣΣ, artista del grafiti, "escritor", como se llaman a sí mismos estos artistas urbanos, rapero y futurista gótico, fue una de las figuras más interesantes y míticas del universo hip -hop. Creía que al escribir su nombre el artista grafitero podía provocar una quiebra, una falla en el sistema. Creía que el arte opera, como la magia, en el campo de las transformaciones ("remanipulación" es el concepto que utiliza de modo casi obsesivo). Rammellzee creía que su escritura, que la escritura del grafiti era un arma de guerra, que el lenguaje es un acto de violencia, y que mediante la deconstrucción de sus símbolos y refactorización del wildstyle puede ser liberada de la tiranía del sentido interesado de éste, y una vez liberada, puede ser transformada en arma contra la manipulación que del lenguaje hace el sistema a través del estilo e ideología que define como Panzerismo Ikonoklasta, desmantelando y dilucidando simultáneamente tanto el lenguaje físico como personificando una cultura e historia de violencia. Es un campo de batalla lingüístico similar al ocupado por T.S. Eliot, Desnos, Joyce, William S. Burroughs o Genesis P-Orridge. Quizás lo sea, el artista grafitero, el escritor, actúa como un terrorista, se cubre la cara y se protege en la oscuridad de las miradas del sistema y sus perros guardianes, el sistema lo señala como tal: es un vándalo, un terrorista que debe pagar con la cárcel por sus desmanes; lo combate con saña, lo sanciona y criminaliza, y envía a la opinión pública contra él. Afortunadamente otras voces poderosas, otros nombres influyentes, como el de Norman Mailer ven en el arte urbano algo más que vandalismo, como demuestra su serie de artículos y su libro de 1974 "Fe en el Grafiti" junto al fotógrafo Jon Naar. Cuando esto no vale, cuando la propaganda no funciona del modo deseado, cuando se queda a medias, el sistema los neutraliza como ha aprendido a hacer con el punk y otras expresiones urbanas, juveniles y potencialmente transgresoras a través de integrarlos: los saca de los túneles del tren y de las interzonas y los no lugares de la ciudad, de la oscuridad y los exhibe en el terreno seguro, inofensivo, de las galerías de arte, a la luz de lo puro. Cada cual, cada escritor urbano, es dueño de querer verse atrapado por esa luz, "triunfar" a la manera en que el realismo capitalista entiende el triunfo a base de dólares, asepsia y banalidad o triunfar a la manera de búsqueda incansable del modo de combate y pertenencia a la resistencia; de ver su nombre desintegrado en la molicie. El propio Rammellzee se vio envuelto en ese circuito de profilaxis y cuando se dio cuenta de que la luz hiere más que la tiniebla, se refugió en su casa/taller/galería como los monjes escribanos que tanto admiraba; protegió su nombre, la fórmula que le proyectaba.
Algo que me molesta profundamente de ciertos textos sobre artistas a los que admiro o acabo de conocer, sobre todo si este o esta son de extracción humilde, es su obstinación en querer contar cómo triunfaron (a la manera en que el realismo capitalista...), cómo Red Bull o cualquier otra multinacional les ha preparado una retrospectiva si acaso era un artista visual, el relato de cómo sus obras llegaron a venderse por tantos dólares la pieza, cómo la gente guapa comenzó a acudir a sus exposiciones en las galerías de moda y aparecían por allí los artistas que antes habían "triunfado", cómo, en definitiva, la industria de la cultura, el capitalismo, fagocitó su creación. En realidad se trata más de hablar sobre el capitalismo mismo que sobre el arte o la creación. Se trata de incidir en que el arte o la creación debe tener una función, una utilidad material, -que el artista triunfa o no en relación no ya de su obra y la profundidad metafísica de esta sino de esa misma utilidad- y que esta utilidad es la de proveer a la industria de la cultura de productos susceptibles de ser vendidos. Desgraciadamente, muchos artistas de esa misma extracción se entregan al contrato fáustico a voluntad, a plena consciencia, en la fatua creencia de que es lo que deben hacer. Sus nombres, sus verdaderos nombres, han sido descubiertos por los poderosos magos de la banalidad y ahora toda su esencia les pertenece.
RAMM: ΣLL: ZΣΣ, como YHWH (y que me perdonen, si pueden, los ofendidos de la religión) no es un nombre, es una fórmula que aunque sea explicada es casi imposible de aprehender y, por lo tanto, de ser capturada. El artista protege su nombre; afirmó que es una palabra bastante compleja, derivada de RAM más M para Magnitud, E (sigma griego) para el primer operador de suma, primera L para longitud, segunda L para latitud, Z para z-bar, y nuevamente E (o sigma) para sumar. (Casi) nadie conoce el verdadero nombre del artista. "No se debe contar", dice su viuda, Zagari. "Eso está prohibido". A una edad temprana, lo cambió legalmente a Rammellzee, acortado a "Ramm" por sus amigos, quienes respetan la prohibición porque entienden que ese territorio tiene más que ver con la construcción de un misterio, un elemento sagrado, que conjura y salvaguarda la esencia; una comunicación con la Esfinge: Rammellzee habla en tercera persona; ni siquiera es afroamericano, Rammellzee es latino: misterio sobre misterio. ¿Afrofuturismo? Ramm tiene mucho que ver con visionarios como Sun Ra, Bootsy Collins, George Clinton, o Samuel R. Delany. Rammellzee construye su concepto de Futurismo Gótico. "¿Quién demonios eres?" preguntan a Ramm cuando camina por la calle oculto tras las máscaras de su propio diseño. “Solo soy un "Joe" común”. No dice su nombre, lo reserva, como siempre, lo guarda ante los desconocidos que le preguntan, quizás uno de ellos no sea lo que parece ser. No es paranoia, es una construcción mágica.
Rammellzee mostró interés por diferentes sistemas de escritura y alfabetos desde la caligrafía oriental a la de los escribanos sacerdotes europeos del XVI. Intrigado por el poder del lenguaje, comenzó a desarrollar y explorar nuevas características potenciales de las letras, las cuales, como ya se ha apuntado, quiso usar como armas o en fórmulas matemáticas. En 1979, cuando tenía solo 19 años, escribió un manifiesto llamado "Tratado Icónico sobre el Futurismo Gótico", en el que afirmaba que las letras, después de separarse de su función principal, pueden usarse para combatir la opresión impuesta por los sistemas y sus recursos lingüísticos utilizados a lo largo de la historia para convencer a la población aceptar una realidad consensuada en base a la propaganda y la programación neurolingüística (espectáculos deportivos y musicales, industria del cine o la programación de televisión y a través del rapport, las ordenes encubiertas, anclaje, fisiología corporal, accesos oculares, referencia externa o interna, cambios de creencias e ilusión de alternativa. El verbo programar se refiere a la organización y planificación eficaz de las diferentes partes de un proceso para obtener un resultado deseado optimizando los recursos. La PNL estudia cómo se organiza el ser humano mentalmente, las experiencias sensoriales y lingüísticas para conseguir un objetivo específico. En otras palabras, se trata de saber cómo se estructura el pensamiento, la conducta y la emoción, y entender cómo se ha programado para poderlo reprogramar. En este sentido, Rammellzee contrapone el término "remanipulación" para combatir esa "reprogramación", es decir, da a entender que lo "manipulado" es necesario "remanipularlo", concepto que sirve tanto para los objetos como para el lenguaje) Rammellzee sintió que si controlas el lenguaje, controlas el discurso, controlas el poder. Si el arte no alcanza a transformar un sistema o una sociedad entera, si tiene al menos el poder de poseer y transformar al artista.
Rammellzee hace referencia a las formas de letras de la caligrafía monástica como el origen secreto de la escritura de grafiti wildstyle , y proclama el regreso a la letra ornamental hecha a mano que arrastra los límites de la legibilidad como un reclamo de las formas lingüísticas contra la tiranía mecánica de la prensa de Gutenberg y sus hormigas descendientes digitales. En este sentido, el también pionero del grafiti Fab 5 Freddy dice que "el wildstyle es del todo ilegible a no ser que hayas sido iniciado" y redefine el grafiti como "caligraffiti", el cual presupone un largo entrenamiento en un sistema de símbolos exclusivos. El arte urbano como sociedad secreta. Rammellzee ve los trazos adicionales, las curvas cerradas, los ganchos y los remates puntiagudos como una forma de armamento y los hace conscientemente ilegibles ("a no ser que hayas sido iniciado"). La filosofía del "Panzerismo Ikonoklasta" transforma las letras en naves de guerra que Rammellzee lanza por toda la ciudad como destacamentos lingüísticos; crea coches de juguetes "remanipulados" a los que llamó "Letter Racers" (habría que ver hasta qué punto algunas compañías de juguetes como Games Workshop no se han "inspirado" en el trabajo de Rammellzee con estos artefactos en los diseños de sus propias naves llamadas, curiosamente, "góticas"), la palabra 3D, "remanipulaciones" de objetos encontrados en la basura de Nueva York convertidos en "tags", firmas, palabras, nombres, grafemas armados para las batallas ideológicas contra la opresión de las masas por la tiranía del lenguaje y el salto hacia una visión anárquica del futuro donde deberíamos ser capaces de pensar en un mundo que funcione de manera diferente. Igualmente de la basura rescató los materiales con los que compuso sus 22 personajes cósmicos, más que disfraces, llamados "Dioses de la basura", como Alpha Positive, Crux the Monk, un juez llamado Igniter the Master Alphabiter, Chaser the Eraser, el "pimp" Barshaw Gangstarr, Gasholler, el cual estaba equipado con varios pequeños lanzallamas, Destiny Destiny, Wind The Mother Of Natures, Reaper Grim, una secretaria conocida como Vain The Insane, un corredor de apuestas llamado Chimer...
Rammellzee es un icoclasta, por supuesto, un "panzerista ikonoklasta", un destructor de iconos. Si, según él, los romanos robaron el sistema alfabético de los griegos a través de la guerra y en la época medieval los monjes adornaron las letras para ocultar su significado a la gente, ahora, la escritura (gracias al wildstyle) está blindada contra futuras manipulaciones. También la arquitectura gótica se transforma: las catedrales son ahora un concepto ideológico, una nave de guerra, las formas arquitectónicas de un edificio de oficinas de Londres, Madrid o Taipei, Dubai o Karachi se sueltan de sus amarres y se transforman en un acorazado, transformando los gabinetes en cañones, las láminas de los andamios en velas; la arquitectura inmóvil se torna dinámica y agresiva, las piedras se emancipan de la tiranía de la gravedad para comunicar una idea de religiosidad barroca y arcaica, liberada de su función de ingeniería en el reino de lo puramente expresivo (el músico y escritor Luis Boullosa me recuerda el comienzo de la película de Monty Phyton El Sentido de la Vida, de 1983, en la que un edificio rompe con sus cimientos, suelta amarras, infla las velas y se transforma en un buque pirata). Es un proceso de "panzerismo ikonoklasta", futurismo gótico desvinculado -"remanipulado"- de su función original (ya sea biológica, artesanal o religiosa) y transformado en un objeto de armamento simbólico en su referencia al espacio profundo que a su vez plantea preguntas sobre la arquitectura histórica no ficticia y el diseño de naves espaciales, no como una respuesta necesaria a las demandas del espacio, los materiales, la interacción humana, la ingeniería y la artesanía, sino como un acto. Ciencia ficción, cultura pop, semiótica y guerra. La apropiación afrofuturista de Rammellzee de las rarezas de la tecnocultura es una guerra de guerrillas semiótica, al igual que su "lenguaje", un argot de hip hop poderosamente encriptado, es el equivalente lingüístico de los "tags" de grafiti en toda lengua materna. En un ensayo sobre el inglés como el idioma "imperial" de Internet, la crítica cultural McKenzie Wark defiende la corrupción intencional y viral de la "lingua franca" de la monocultura corporativa global como un acto político.
Algunos críticos sitúan el trabajo de Rammellzee dentro del contexto del Afrofuturismo, el nexo cultural de la ciencia ficción de la ascendencia africana, aunque Rammellzee trasciende el etnogénero y se nutre igualmente de la combinación del exotismo oriental: imágenes japonesas de los mechas (ideas científicas tanto como de ciencia ficción que se centran en robots gigantes o máquinas, -mechs-, controladas por personas. Los mechas generalmente se representan como robots móviles humanoides. El término se usó por primera vez en japonés, -meka-, después de acortar la palabra de préstamo en inglés mekanikaru , "mecánico", pero el significado en japonés es más inclusivo, y "robot" o "robot gigante" es el término más restringido) y los samurai, las tradiciones africanas sobre creación de máscaras y la Edad Media europea, la caligrafía monástica y el desarrollo de la tipografía occidental, el idioma griego antiguo... que le otorgan una conciencia ecléctica, universalista y globalizada que no se centra específicamente en las experiencias culturales africanas o afroamericanas. Esta trascendencia de lo étnico o local y su concepción del "panzerismo ikonoklasta" hace ver a Rammellzee el mundo intencionalmente tomado por fuerzas de ocupación que incluye la ciencia: "¿Qué han hecho los alunizajes por nosotros? su valor, como la mayoría de las "grandes ciencias", tiende a ser principalmente un truco grandioso de relaciones públicas, un espectáculo de fuegos artificiales técnicamente fetichista para una cultura ebria de espectáculo". También la arquitectura: "En términos de arquitectura histórica y especialmente medieval, existen numerosos ejemplos de imposición de edificios eclesiásticos en antiguos sitios paganos que se producen en toda Europa (y Tierra Santa). No hace falta un gran poder de imaginación para pensar en estos edificios, capillas y catedrales, enclaves de control de una guerra de fe llevada a cabo sobre los paganos nativos y recién convertidos. Esta división y control del espacio, como un comandante en un juego de guerra, un jugador de ajedrez o el capitán de un equipo de fútbol controla el campo de batalla colocando sus piezas estratégicamente para cubrir el terreno significativo. En las afueras, el sonido ominoso de las campanas de las torres de las iglesias no solo llama a los fieles a la oración, sino que también ahuyenta a los trolls nativos de la zona: tales historias dependen en gran medida de la naturaleza simbólica de la arquitectura y hablan de la colocación de arcos triunfales romanos y otros ejemplos de entender la arquitectura como principalmente expresiones de la intención imperialista".
Por lo tanto, Rammellzee sugiera que la arquitectura tiene una larga historia como herramienta de opresión y control por parte de los pueblos conquistadores, las élites gobernantes sobre los territorios dominados sobre los cuales desean una amnesia de su propio pasado o legado a base de pilares de piedra como hoy mismo podemos ver en nuestras ciudades cuando los "nuevos conquistadores", las élites económicas que "conquistan" el territorio, erigen sus nuevos "templos" y "catedrales" ocultando bajo el cemento los rastros pasados y con ello las posibilidades en base a trasformar la fisonomía de la ciudad mostrando sus símbolos, sus iconos (por lo tanto, siempre serán necesarios los iconoclastas. Que cada cual piense en esos "símbolos" de los "nuevos señores de la tierra" de su ciudad, seguro que encontráis ejemplos. En Bilbao, mi ciudad, se alza orgullosa, como un obelisco a la mayor gloria del realismo capitalista la Torre Iberdrola, monumento funerario, faro negro, levantado muy cerca de los antiguos terrenos donde se escenificaron las últimas batallas campales del descontento obrero. ¿Casualidad o hecho buscado y simbólico? La Torre Iberdrola empezó a levantarse en 2007, justo en el principio de la última crisis económica. No existen las casualidades.). Al igual que el "Panzerismo Ikonoklasta" muestra la restricción de las tipografías de la forma de letra convencional como sumisión a una historia de opresión y el armamento estético de las formas de letra que las lleva más allá de su función lingüística, el dominio de las arquitecturas del entorno humano se ve interrumpido por el grafiti. Una arquitectura basada en la esterilización y la uniformidad del entorno, desafiada por el artista urbano, el escritor que toma ese continuo opresivo como principio organizador reconfigurándolo, "remanipulándolo". Caminar por el entorno urbano con el ojo y la mente de un escritor de grafiti es desmantelar la organización prevista del espacio, los dibujos de los urbanistas se cortan y reconfiguran en un paisaje completamente nuevo. Los rincones inferiores ignorados de los puentes se convierten en puntos focales, los límites se transforman en puntos de acceso, el paisaje en un mapa de puntos estratégicos donde se puede ver esos grafiti rebeldes y ocultaciones. Su obstinada ocupación de los no lugares, aquellos sitios de tránsito como estaciones o vagones de metro y tren, fincas, talleres, almacenes o fábricas abandonadas, elementos de una sociedad capitalista en descomposición, isletas o señalizaciones en mitad de las autovías, quitamiedos y otros elementos del mundo en tránsito hacia ninguna parte... Lugares donde irrumpen como stalkers creadores y cuya acción, quizás subconsciente, parece desear reintegrar un punto de vista "humano" a esos lugares liminales al escribir sus nombres incomprensibles caligrafiados en alfabetos extraños, como es el lenguaje de la magia, renombrando, transformando el espacio, reformulando. Las oportunidades de expresión se abren en esos espacios ignorados, abandonados y liminales. Los tags, las fallas y las piezas dejadas por otros escritores se convierten en marcadores, no solo una pátina que indica espacios seguros para la escritura ilícita, sino un sistema dinámico de rivalidad y comunidad, de camaradería ("Lo que necesitamos es una producción de conocimiento hecha con un sentido de camaradería". McKenzie Wark. La camaradería como resistencia ante la opresión neoliberal de la crispación y la separación) que se abre paso a través de los lugares estáticos del espacio urbano que de otro modo en la cultura dominante existen solo como espacio muerto entre los bancos de tierra, los edificios de las corporaciones de inversión de vidrio y cemento, los restos de máquinas rotas y las zonas de control social. En el centro de este campo de batalla de la arquitectura frente a la forma de las letras está la idea del abandono y la recuperación. El sustrato, la superficie, sobre la cual tiene lugar el "Panzerismo Ikonoklasta" , ya sea el tren A o un bloque de viviendas, es un artefacto alienígena, diseñado y creado completamente fuera de la esfera social de aquellos que heredan y ocupan el espacio. El grafiti intergaláctico armado, reclama el objeto tiránico impersonal, el edificio, destruye su propósito autoritario y lo transforma en una narrativa completamente nueva. No es solo la arquitectura la que se transforma de esta manera, la escena del grafiti de Nueva York y Rammellzee específicamente, surgieron escribiendo en los trenes, esa es la infraestructura de transporte de la ciudad, históricamente la calzada romana como las arterias del imperialismo y la reconexión con la carrera espacial de la Guerra Fría como expresiones vehiculares de poder. Una infraestructura, un camino puesto en quiebra por el arte urbano.
El trabajo de Rammellzee se deja ver por primera vez en la década de 1970 en los túneles y vagones del metro de la ciudad de Nueva York, donde garabateó intrincados grafiti junto a pioneros como Jean-Michel Basquiat (Basquiat y su amigo de la escuela secundaria Al Díaz se inclinaron por "tagear" como SAMO ©, un apodo / movimiento que cubrió el Lower East Side de Manhattan con epigramas, declaraciones y preguntas de opción múltiple, diseñadas para provocar nuevos pensamientos y atravesar la monotonía mecánica de existencia cotidiana en una ciudad de rodillas ante el poder financiero. Basquiat declararía "SAMO © IS DEAD" y se alejaría del grafiti, pero siguió siendo un participante integral en la escena de Nueva York con su arte visual altamente inspirado que reunió una gran cantidad de influencias del mundo real, comentarios sociopolíticos y referencias de la cultura popular con yuxtaposiciones agudas y penetrantes. A pesar de que Basquiat produjera el primer 12" de Rammellzee junto a K-Rob, el seminal "Beat Bop", al cual cambiaron la letra escrita por el propio Basquiat al considerarla intrascendente, nuestro escritor futurista gótico consideraba que Basquiat no era verdaderamente "un artista de los sueños" ), Keith Haring, Lee Quinones o Fab 5 Freddy de los Fabulous 5 (Una figura instrumental en la contracultura de Nueva York. Tanto un conector como un catalizador de varias escenas que hizo mucho para unir la escena artística y el punk con el grafiti de la ciudad en los comienzos del hip-hop. Al igual que Basquiat, pasó del grafiti al arte visual y también protagonizó "Downtown 81", la película que siguió a aquel a través de los bajos fondos creativos de Nueva York. En 1980, Debbie Harry le dio mayor visibilidad al citarle en el hit de Blondie "Rapture": "Fab 5 Freddy me dijo que todo el mundo vuela" y al año siguiente hizo una notable contribución al hip hop con "Change The Beat", uno de los discos más sampleados de la historia.) Su territorio era el tren A, que serpenteaba desde su casa en Queens hasta el centro de Manhattan, el santuario interior de la vanguardia. Fue en los vagones manchados de tierra y polvo de los A donde comenzó a desarrollar su estilo de pintura y la filosofía que lo impulsó. “Las líneas a seguir me llegaron en la oscuridad. Dibujé por ansiedad, por desesperación, entre vías y policías a la carrera. Tomé decisiones rápidas”. Para él, el proceso de pintura comenzó instintivamente en los vórtices negros de estos estudios que eran los túneles. "El grafiti se creó en la oscuridad cuando no puedes ver, cuando no puedes más que tocar". Rammellzee inmediatamente se da cuenta de que el grafiti constituye una máquina de escribir del futuro.
La oscuridad de la Nueva York en la que creció en la década de 1970, plagada de pobreza y discriminación, marcada por las divisiones de clase y raza. A partir de los años 50, las comunidades pobres, principalmente negras y latinas, habían sido expulsadas de Manhattan hacia viviendas subsidiadas por la comunidad en Far Rockaway, donde desembarcó la familia de Rammellzee. Para él, y para muchos de los primeros escritores de grafiti, rociar trenes y paredes se convirtió en una forma de desahogarse, ejercer poder y reclamar espacio. Rammellzee cruza un nuevo umbral al desarrollar: "Están los gladiadores, los bailarines freestyle combatiendo en el suelo, están los grafiteros combatiendo en el aire o en el espacio. Están los traductores, los DJs, los MCs. Los DJs hacen el sonido del pistón adentro del elemento grafiti o tanque".
Los tags de Rammellzee tenían púas con líneas afiladas y explosivas que las hacían parecer armas. No lo hizo por accidente. Escribió extensamente sobre la capacidad del alfabeto para librar una guerra contra el lenguaje, la desinformación y una sociedad represiva. "La letra está armada para detener todas las formaciones falsas, mentiras y trucos de la inteligencia colocados sobre su estructura", escribió. "Creemos que la guerra siempre está amenazando y golpeando a todos, pero no, teníamos las letras luchando por nosotros".
Estas ideas se convirtieron en los componentes básicos del futurismo gótico, una filosofía que Rammellzee continuó desarrollando a lo largo de su vida. Con el paso del tiempo, se convirtió en una cosmología en toda regla, llena de personajes empeñados en salvar las letras de "ser institucionalizadas, encerradas en el sistema que está magnetizado en las puertas de nuestra nevera".
En la década de 1980, el alcalde de la ciudad de Nueva York, Ed Koch, lanzó una campaña para eliminar los graffiti de los subterráneos. En respuesta, Rammellzee comenzó a transmitir el futurismo gótico a través de pinturas y esculturas forjadas en su casa/taller/galería de Tribeca. Las pinturas representaban espacios volcánicos y cósmicos donde letras irregulares, tan afiladas como guadañas, explotaban en brillantes charcos de resina, dejando salpicaduras de pintura de neón en aerosol. A menudo, apuntaban a su enemigo, la sociedad del control misma, representada por cadenas, esposas y nubes verdes gaseosas y enfermizas. A mediados de los ochenta, comenzó a presentar estas ideas en 3D. Hizo esculturas que evocaban los restos fosilizados de la vida del siglo XX: recortes de periódicos, llaveros, eslabones de cadena y otros elementos, flotando en líquido epóxico. Quizás sus obras más icónicas fueron los "Dioses de la basura", armaduras de cuerpo completo, algunas de las cuales pesaban más de cincuenta. Rammellzee en esta época profundizó en su propio cosmos privado, el loft en Tribeca donde vivía, que bautizó como "Estación de Batalla". Su oscuridad era una elección. En 1985, escribió una ópera, "El réquiem del futurismo gótico". En los años noventa, trató de promover sus ideas produciendo un cómic y un juego de mesa. Pensó que los fabricantes de juguetes podrían querer producir en masa sus modelos de "Dioses de la basura". Quiso producir "Alpha's Bet", una película épica que esperaba que finalmente resolviera el arco narrativo de su extenso universo.
Rammellzee quería vivir al borde de la comprensión, en el límite donde el artista debe moverse y no ser fagocitado ni por su público ni por su propio ego, de una manera que invite a otros a preguntarse. El artista, Rammellzee, como enigma, desarrollando sus propias teorías sobre el lenguaje, el arte y la transformación de aquello tomado por realidad que en último término es una imposición y usándolo para desarrollar sus creaciones extrañas y profundamente visionarias, ya fuera hip hop abstracto, arte cósmico y meta visual, performance o esculturas esotéricas de objetos encontrados. Muchos aspectos de la vida de Rammellzee siguen siendo un completo misterio, incluida la fecha exacta de su nacimiento (decía de sí mismo que tenía 6 mil millones de años) y el nombre que recibió cuando nació.
Rammellzee murió en 2010 a la edad de 49 años, debido a complicaciones derivadas de años de consumo de alcohol (su trago favorito era un licor de malta llamado Old English) y la inhalación de gases tóxicos producidos por la resina que utilizó para hacer su trabajo.
